第四章 轉世劇 (賽斯資料摘要)
第五二一節 一九七O年三月三十日 星期一 晚上九點八分
現在，晚安。
(「賽斯晚安」)
我們現在要開始我們的下一章。我相信是第四章。
(「是的」)
你們自己的環境所包括的遠比你們可能假設的要廣得多。早先我說到你們的環境，只就你們日常的物質生存及你目前有關的周遭之物而言。實際上，對你們更大、更廣的環境你們所知甚少。把你現在的自己當作是戲裏的一個演員──這很難說是個新的比喻，卻是一個合適的比喻──背景是在二十世紀，你和每個其他的參與者創作了道具、布景與主題；事實是，你們編寫、製作並演出整齣戲。
但是，你如此貫注於你的角色中；如此被你所創造的實相激起興趣，如此被你的特定角色的問題、挑戰、希望與憂傷所迷，竟忘了他們是你自已的創作。這齣感人至深的戲，連同它所有的快樂與悲劇，可與你的目前生活、目前環境相比擬，不論是在個人或全體來說。
但同時還有其他的戲在上演，在其中你也有角色要演。這些戲各有其背景及道具，而且在不同的時期發生。一個也許叫作『十二世紀的生活』，一個也許叫作『十八世紀的生活』，或 『在紀元前五世紀』，或『在紀元三千年』。你同樣也創造了這些戲劇，而且在其中扮演角色。這些背景也代表了你的環境，環繞著你的整體人格的環境。
但是，我說的是參與這個時代戲的那個部分的你；而你整體人格的那特定部分是如此地沉浸於這場戲中，竟不知覺你還同時在演其他的戲。你不瞭解你自己的多次元實相；因此當我告訴你你在同時過著許多不同的生活時，彷佛是很奇怪或不可思議。你很難想像同時身處兩個地方，更別說同時身處兩個或更多個不同的時代或世紀裏。
(九點二十四分停頓) 現在簡單地說，時間不是一連串的片刻。你所說的話，所做的動作，似乎是在時間裏發生，就像椅子或桌子似乎佔據了空間。但是這些表像是你『預先』佈置好的複雜道具的一部分，而在劇中你必須接受這些當作是真的。
且讓我拿『下午四點』作個近便的例子。你可以對一位朋友說：『我下午四點和你街角見。』或在一個飯店見，暍杯酒、聊聊天或吃頓飯，你的朋友就會很精確地知道他在何時何地能找到你。
這件事會發生，雖然『下午四點』並沒有基本上的意義，只是一個經過恊定的指定——如果你喜歡，可稱為君子協定。再舉例說，如果你在晚上九點去看戲，但戲中的情節是在晨間發生的，而演員們正在吃早餐，你便接受戲裡所指的時間，也假裝那是早上。
你們每個人現在都參與了一個大得多的演出，在其中你們都同意某些基本假設，把它當作戲能在其中發生的架構。那些假設是：時間是一個接一個的一連串片刻；有個客觀的世界存在，非由你們自己創造，也不受你們知覺的影響；你們被束縛在你們所穿戴的皮囊之內；以及你們是受時空限制的。
(九點三十五分。)為同樣的理由而接受的其他假設包括：所有的感知是經肉體感官而來；換句話說，所有的資訊來自外界，沒有資訊來自內心。因此你被迫極端貫注於戲裏的活動。現在這些形形色色的戲，這些創造性的時代劇就代表你所謂的『轉世的人生』。
基本上它們全部同時存在。那些仍然捲入這些非常複雜的所謂轉世存在的激情劇研習會的人們發覺很難看破它們。有些人，可以比喻為在兩次演出之間的休息期間，試著與那些仍在演出的人通訊；但他們自己只是在所謂的側翼，也只能看得這麼遠。
這些戲似乎是一齣接一齣地演，因此這些通訊似乎更加強了『時間是一連串的片刻，循著單線過去，從某個不可想像的開始到某個同樣不可想像的結尾』這個錯誤的觀念。
你的手累了嗎?
(『不累。』時為九點四十二分。)
不但就個人而言，而且就整個種族而言。這導致你們以非常有限的方式去想『進步』這件事。甚至連你們中那些思考過轉世的人，你想：『不錯，人類由中世紀以來一定有進步，』雖然你極怕它並沒有；或你轉向技術的進步，說道：『至少在那個方向我們已大有長進。』
例如，你可以含笑而自思：很難想像一個羅馬元老院的議員用擴音器向大眾演講，而他的孩子看他在電視上表演。但所有這些想法都極易導人入歧途。進步不是以你所想的樣子存在的，時間也不是。
在每齣戲裡，對個人與全體而言，都準備了不同的問題。進步與否能以這些問題是以哪種方式被解決或沒被解決來估量。在某些時期有偉大的進步。例如，偉大的分枝出現了，而以你的觀點可能根本不把它當作是進步。
你可以休息。
(珍以較慢的速度於十點十五分繼續。)
現在：附帶地說(幽默地)，你不需記錄這個。我用『現在』開始一句話，常常只是告訴你該出場了的暗號，並不一定要與我們的稿本寫在一起。
(好，我知道了。)
現在：(幽默地較大聲)在有些戲裏，一般地說，每個演員似乎都在努力解決一個較大問題的一小部分，而整 齣戲則是為解決那較大的問題。
雖然我在這兒用『戲劇』作個比喻，這些『戲』其實是極為即興的事，演員在戲的架構內它有充分的自由。接受了以上那些假設，而並沒有排演。如你在本書後面一些會看到的，是有觀察員存在的。就如在任何一個好的戲劇製作中一樣，在每一 齣戲裏有一個全面的主題，例如：偉大的藝術家出現在某一特定的時代並非只因他們生在其中，或(因)其條件優異。
(照賽斯所說，每個人選擇他的轉世裏每一生的時間和地點。)
那齣戲的本身是關於『將直覺性的真理實現為你所謂的藝術形式』，其創造力產生如此龐然與全面性的效果，以致那戲本身會喚醒潛藏在每個演員之內的能力，並做為行為的典範。
發生了精神上、藝術上或心靈上的復興期，因為介入戲中的那些人的強烈內在焦點是朝向於那些目的。每出戲的挑戰也許不同，但其偉大的主題是所有意識的燈塔。它們是做為模範用的。
(十點十七分。) 你可要知道，進步與時間無關，而是與心靈或精神的焦點有關。每齣戲與任何別的戲都完全不同，因此，假設你在此生的行為是由前生所引起，或你在今生為前生的罪過受罰是不對的。所有的人生是同時的。
你自己多次元的人格天賦能擁有這些經驗，而同時仍維持住它的身分。自然，它會受它所參與的各種不同的戲的影響。如果你喜歡，可說是有一個即刻的溝通與即刻的回饋系統。
這些戲劇並非沒有目的。在這些戲裏，多次元的人格經由它自己的所作所為而學習。它嘗試過數不清的形形色色的姿勢、行為模式、態度，結果也改變了別人。
你要知道，『結果』這個字自動地暗示了原因與結果——因在果之前發生，而這只是這種扭曲的力量以『語言性的思想』天生具有的困難之一個小小例子，因為它永遠暗示了一個單線的描述。
(十點二十六分。) 你即為這種『多次元的自己』，你擁有這些人生，你創造並演出這些所謂的『宇宙激情劇』。只因你現在貫注於這個特定的角色，就以為你的整個存有就是它，你為自己制定這些規則是有其原因的。意識是在一個變為的狀態(a state of becoming)中，因此我所說的這個多次元的自身不是一個完整且已完成的心理結構。它也是在一個變為的狀態中。
它正在學實現的藝術(art of actualization)。在它內有無量的創造泉源，無限的發展潛能，但它還沒學到加以實現的方法，必須在它自身內找到方法，把在它內的那些數不清的創造帶入存在。
(十點三十分。)因此它創造種種不同的情況而在其中運作，並給自己設下挑戰，有些挑戰在你們來說一定會遭失敗，至少在一開始是如此，因為它首先必須創造那些會帶來新創造的情況。而所有這些它都是懷著偉大的自發性與無限的喜悅來做的。(停頓。)
因此你創造出來的環境遠比你知道的要多。每個演員扮演他的角色，集中焦點於戲裏，都有一個內在的指導原則。因此，他不是被棄置於—個他自已所創造卻遺忘了的戲裡，透過我所謂的內在感官，他能得到知識與資料。
(十點三十九分。停頓很久。) 因此，除了那些完全局限於這齣戲的範圍內的資料之外，也還有其他的資料來源。每個演員直覺地知道此點，而且在戲本身之中，已設有某些片段，已留有餘地以便每個演員能休息而消除疲勞。在這種時候他的內在感官告知他他的其他角色，而他領悟到他是遠超過在任一齣戲劇中出現的自已。
在這些時候他了解到在劇本的編寫上他也有份，而他是不受當他積極關注於劇中活動時所受的那些限制的。當然，這些時期與你的睡眠狀況和作夢情形相吻合；但也有其他的時間，當每個演員相當清楚地看到他是被道具所包圍，當他的洞察力突然剌穿了戲劇表面的實相。
這並不表示戲不是真的，或不應拿它當真。但它的確表示你是在扮演一個角色 ── 一個重要的角色。不過，每個演員自已必須領悟此劇的本質與他在其中的角色。他必須在戲的三次元背景的限制中實現他自己。
在如此重要的製作背後，有偉大的合作，而在演他的角色時，每個演員首先得在三次元的實相中將他自已確實化。除非多次元的自己將其一部分在三次元的實相中具體化，否則它無法在其中演出，你懂嗎?
然後，在這實相之內，它才能引起在其他情況不能出現的各種的創造與發展，可是，它接著必須經由它自己三次元部分的另一次表演，另一次實現，而把它自己推離開這個系統。
在它三次元的存在中，它以某種方式幫助了別人，那是只能在這情況下做到的，而它自己也受到益處，而得到了在其他情況下不能得到的發展。
我建議你休息一下。
(十點五十五分。珍的出神狀態很深。在十一點二分恢復。)
因此，戲的意義你內心是知道的。只是你有意識的部分演得這麼好，而且是如此穩固地貫注於戲的背景範圍之內。
你能夠得知任一生的目的，它就在你所知的有意識自己的表層下。還有各種的暗示與線索。你唾手可得你全部的多次元人格的知識。當你領悟到此，這知識讓你能更快的解決問題或接受你所設的挑戰；同時也打開了更廣的創造區域，使得這整齣戲或演出更形豐富。
(十一點八分。) 因此，按照你允許『多次元自己』的直覺與知識流過『有意識自己』的程度，你不但把你戲中的角色演得更稱職，並且對整體次元加進了新的精力、洞見與創造性。
當然，在你看來似乎你是你自己唯一有意識的部分，因為你只認同在此特定的演出中的你。可是你的多次元人格的其他部分，在這些其他的轉世劇中，也是有意識的。因為你是一個多次元的意識，『你』在這些實相之外的其他實相裏也是有意識的。
你的多次元人格，你的真正的本體，真正的你，在任何這些角色中，都意識到它自己的本來面目。口授完畢。現在給我們一點時間。
(停了一會兒之後，賽斯接下去回答了一些我們個人的問題。)
你們還有問題嗎?
(「我想沒有了。時間不早了。」)
那麼我就真的要結束此節了；
(「賽斯晚安，謝謝你」)
第五二二節 一九七O年四月八日星期三晚上九點十三分
現在，晚安。
(「賽斯晚安」)
我們繼續。
全盤來說，這些「時代劇」有其特定的目的。由於意識的天性使然，它總想在盡可能多的次元中具體化——從它自己創造出新的知覺層次、新的分枝。在如此做時它創造了所有的實相。因此實相永遠是在一個變為的狀態( a state of becoming)。例如，在你所演的角色裏，你所想的思想仍然是完全獨特的，而導致了新的創造性。你自己的意識的某些面無法以其他的方式完成。
當你想到轉世時，你假設有一系列的進展。其實，這種種不同的人生是由你的內我所生出的。它們不是被某個外在的媒介強加諸你的。它們是當你的意識開放而以盡可能多的方式表現它自已時的一個具體發展。意識不被限制在三次元的一生裏，它也 不被限制於僅只有三次元的存在。
於是你的意識採取了許多形態，而這些形態並不需要彼此相似，就如一條毛毛蟲並不像一隻蝴蝶一樣。靈魂或存有(entity)具有完全的表達自由。它改變它的形態以適合它的表達，而它形成環境就像設好舞臺佈置，它形成世界來適合它的目的。每個佈景又帶來新的發展。
靈魂或存有是為個人化的精神能量。它形成了你所穿的任一個身體，並且是你的肉體存活(physical survival)背後的原動力，因為你由它得到你的活力。意識永遠不能靜止，而在尋求進一步的創造。
因此，靈魂或存有將它自己的屬性賦予了三次元實相和三次元自身。在三次元自己裏仍潛存著存有的能力。那個三次元自己，那個演員，能夠通達這個資料與這些潛能。在學著應用這些潛能時，在學著重新發現它們與存有的關係時，三次元自己更提升了成就、理解與創造的層次。三次元自己變得超越了它所知的自己。
不只是存有更強大了，而且它的被實現於三次元世界的那部分，現在也增益了那世界本身的特質與天性。沒有這創造性，你們所謂的地球生命就會永遠是荒瘠的。因而靈魂或存有將生命的氣息賦予了身體及其內的三次元自己、三次元自己然後從事它自己打開新的創造區域的目的。
換句話說，存有或靈魂，派出它們部分的自己以打開否則不會存在的實相的新途徑(九點三十九分停了很久)存在於這些實相之內的三次元的自己，一定要把它們的注意力完全貫注於其中。一種內在的覺知給了他們精力與力量的泉源。但是，他們終究必須瞭解他們是在演戲，而「最後」從他們的角色，經過另一番領悟而返回到存有。
有一些人是完全明白地出現在這些戲裏。這些人格明知它們只是角色，而自願扮演某個角色，以便引導其他的人邁向必須的瞭解與發展。他們引領演員們超越他們所創造的自己與背景，而看得更遠。可以說這些由其他存在層面來的人格監督這 齣戲，而出現在演員之中。他們的目的是在打開三次元自己內的那些心理的門戶，以釋出三次元的自己到另一實相系統中作進一步的發展。
現在你可以休息，等下再繼續。
(九點五十分。珍的出神狀態比較淺。在九點五十八分繼績。)
現在：你們正在學做共同創造者(cocreators)。你們正在學著做 『神』，就你們現在了解的神的意義來說。你們在學著負責任——任何一個個人化的意識的責任。你在學著為了創造性的目的管理你自己這份能量。
你會與你所愛及所恨的人緊縛在一起，雖然你將學著放鬆、放掉，化解那恨。甚至你將學著創造性地運用恨，來把它轉向更高的目的，最後把它轉變成為愛。在以後的章節中我會更闡明此點。
你的物質環境裏的背景，有時很可愛的那些行頭設備，你所知的生活的物質面，全都是偽裝，因此我叫你的物質實相為一種偽裝。這些偽裝卻是由宇宙的活力所組成的。岩石、石頭、山嶽與大地是活的偽裝，由你無法知覺的微細意識形成互相連鎖的心靈之網。在其內的原子與分子有它們自己的意識，就如你體內的原子分子也一樣。
(十點七分。) 既然你們在組成這物質的背景中都插了一手，既然你把自己隱藏在一個肉體的形式中，那麼應用肉體感官你只能感知這迷人的背景；而在其內或超越它的實相就逃過了你們的眼。可是，即使那演員也不僅是三次元的，他是一個多次元自己的一部分。
在他內有些感知的方法可允許他看透偽裝的背景，看穿舞臺。他經常運用這些內在感官，雖然他自己的演員部分是如此地貫注於戲裏而對此不察。以廣義的方式來說，肉體感官實際上形成了它似乎唯一能感知的那個物質實相。它們自身即為偽裝的一部分，但它們好似覆蓋在你們天生的內在感知上的眼鏡，強迫你把一個可見的活動場「看』作實物：因此你只能靠它們告訴你在表面上所發生的事。例如你能說出其他演員的位置或時鐘的時間，但這些肉體感官卻不會告訴你時間自身即為一假相，或意識形成其他的演員，或你所看不見的實相存在於那真是如此明顯的實物之外。
但是，你卻能用你的內在感官去感知存在於這齣戲及你在其中的角色之外的實相。當然，為了要做到這個，至少你必須暫時把你的注意力由正在發生的經常的活動中轉開——也就等於關上了你的肉體感官——把你的注意力栘轉到先前逃過你注意的那些個事件。
(十點二十分。) 的確是極端簡化的說，這效果有些像是換戴另一副眼鏡。因為基本上說，對內我而言，肉體感官是人造的，就像對肉體自身而言，一副眼鏡或助聽器是人造的一樣。因此，內在感官極少完全有意識地被用到。
例如，如果在一刹那之間，如你所知的熟悉環境消失了，而被另一套你還沒準備好去瞭解的資料所代替，你不止會感到迷惑，更會相當害怕，由內在感官來的那麼多資料必須轉譯為你能理解的用語。換言之，這種資料必須要想法讓做為三次元自身的你所瞭解。
你可要明白，你那特定的一套偽裝並非僅有的一套。其他的實相有完全不同的系統，但所有的人格都有內在感官，那是意識的屬性，經由這些內在感官通訊得以維持，而正常的有意識自身對這些通訊很少知悉。我部分的目的就是讓你們知道這些通訊中的一些。
(十點二十九分。)那麼，靈魂或存有並非只是閱讀此書的你。你的環境不只是你所知的環繞你的世界，也還包括了你現在不集中焦點於其上的前生環境。你真正的環境是由你的思想與情感組合起來的，因為從這些你不只形成了這個實相，而且形成了你參與的每一個實相。
你真正的環境並沒有你所知的時空。在你真正的環境裏你也不需要字句，因為溝通是即時發生的。在你真正的環境裏你形成你所知的物質實相。
內在感官允許你感知獨立於物質形式之外的實相。因此我將要求你們全體且放棄你們的角色，而試試這簡單的練習:
現在，假裝你在一個照亮了的舞臺上，舞臺就是你現在坐在裏面的房間。閉上你的眼睛，假裝燈光沒了，背景消失了，而你是孤單一人。
每件東西都是暗的。靜下來，盡可能生動地想像內在感官的存在，暫且假裝它們與你的肉體感官相應。從你心中除去所有的思緒與憂慮。保持接納的心情，輕輕地傾聽，不是聽實質的聲音，而是由內在感官來的聲音。
影像可能會出現。接受它們像肉眼所見的東西一樣的確切。假裝有一個內在世界，而當你學著用這些內在感官去感知它時，它會對你顯現出來。
(十點五十八分)假裝你這一輩子對這內在世界一直是盲目的，現在才慢慢的在其中看到東西。不要用你最初可能感知的不連貫的影像或最初聽到的聲音來判斷整個的內在世界，因為你還在相當不完美地運用你的內在感官。
在睡前或休息狀態做一會兒這簡單的練習。甚至在做一件你不必全神貫注的普通工作當中，你也可以做這練習。
你將只是在學著把焦點集中於一個新的知覺次元，好比是在一個陌生環境裏拍些快照。記住你將只感知到片段。就只接受它們，在這階段不要試著做任何全盤的判斷或詮釋。
一開始每天做十分鐘就相當夠了。現在在我寫此書時，書中的資料到某程度就是透過這個在出神狀態的女人的內在感官而來。這種工作是極度有組織的內在精確性與訓練的結果。在魯柏強烈地貫注於物質環境時，她不能由我處得到資料，資料不能被轉譯或詮釋。
因此內在感官是在各種不同的存在次元之間提供通訊的管道，然則即使如此，當資料被轉譯為具體形式時仍免不了有某種程度的扭曲。不然的話，它根本完全不能被感知。
第五二三節 一九七O年四月十三日 星期一 晚上九點十三分
晚安。
(「賽斯晚安。」)
我們將結束第四章。
(「好的。」)
現在：我花了些時間強調我們每個人都形成自己的環境這個事實，因為我要你們了解你的生活與環境是你自己的責任。
如果你相信並非如此，那麼你便是受到限制的人；你的環境於是代表了你的知識與經驗的總和。只要你相信你的環境是客觀並獨立於你自己之外的，那麼，到一個很大的程度你會感到無力去改變它，去超越它，或去想像也許比較不明確的其他選擇餘地，在此書的後面我將解釋各種讓你徹底改善你的環境的方法。
(九點十三分。注意上段第一句的分號。賽斯要求我就那樣標點。在口授此書時，他常作此類要求)
我也曾就環境來討論轉世的事，因為多派思想過分強調轉世的影響，因而他們常把現世環境為在前生所決定的不變的不可妥協的模式之後果。如果你感到你受環境左右而無法加以控制的話，你會覺得較無能力去應付目前的物質實相，去改變你的環境，去影響與改變你的世界。
這些抑制的理由終究是無關緊要的，因為理由會隨著時間與你的文化而變。你並不因原罪或任何童年事件或前生經驗而被判了刑。舉例來說，你的生活也許比你以為你所願望的要令你不滿足得多。當你希望你是更偉大時也許你是更渺小，但你的心靈上並沒被『原罪』或佛洛 伊德的『嬰兒症候群』或『前生影響』的陰影所籠罩。在這兒我要試著把前生影響解釋得清楚一些。它們就像任何經驗一樣地影響你。不過，時間並 不是關閉的——它是開放的。一次人生並沒被埋葬在過去，而與現在的自身和將來的自身不相連。
(在這段珍的速度相當的慢。)
如我先前解釋過的，這些生生世世或這些戲劇是同時發生的。創造與意識從不是線型的成就。在每一生中你選擇與創造你自己的背景或環境；在此生你選擇你的父母與來到你經驗之內的任何童年事件。你寫劇本。
(九點三十五分)不過，正像一個真的是心不在焉的教授，有意識的自己把這些全忘了。因此當劇本中出現了悲劇、困難或挑戰，有意識的自己就怨天尤人。在此書完成之前。我希望指給你們看你們如何精確地創造了你經驗的每一分鐘，因此你才能開始在有意識──或幾乎如此——的層面來負起你真正的創造責任。
當你讀這本書的時候，不時看看你坐在裏面的房間。椅子、桌子、天花板與地板可能看來非常真實與堅固——相當具永久性——同時在對比之下你覺得自己極為脆弱，被困於出生與滅絕之間的片刻。當你想像物質宇宙在你走後還會久存，也許你還會感到嫉妬。但是，在此書結束時，我希望你領悟到你自己意識的永恆有效性(validity)，以及現在看來那麼安然的你的環境、你的宇宙的那些物質面的非永恆性。
